Melampaui Peran
Suatu ketika di tahun 1988, dalam Forum Teater Naskah Jerman yang diselenggarakan di Taman Ismail Marzuki dari tanggal 19 sampai 25 Juni, Suyatna Anirun konon berkata bahwa teater, sejak zaman Yunani Purba hingga kini, tetap bersifat primitif. Apa yang ia maksud primitif, agaknya, merujuk ke situasi bahwa meskipun perkembangan zaman serta kemajuan teknologi telah menciptakan kemungkinan-kemungkinan dalam bentuk teater yang canggih, namun teater tetap bersifat kuna, yakni tidak bisa lepas dari aktor. Pernyataan tersebut, yang dikisahkan ulang oleh Yani Maemunah dalam tulisan berjudul Aktor: Membebaskan Tubuh yang Teralienasi, mengabarkan kepada kita betapa pentingnya aktor dalam teater. Dalam tulisan yang sama, Yani juga menyitir Grotowsky untuk berkata bahwa teater bisa hadir tanpa tata rias, tanpa tata lampu, tanpa tata suara (dan bahkan tanpa sutradara), namun mungkinkah teater itu, yang telah mengandaikan kehadiran penonton di dalamnya, eksis tanpa aktor?
Lebih lantang ketimbang Suyatna Anirun, R.M.A. Harymawan dalam buku berjudul Dramaturgi yang terbit pada tahun 1993, mengatatakan bahwa tidak ada teater tanpa aktor, baik yang berwujud manusia maupun boneka, terungkap di layar maupun pertunjukan langsung yang dihadiri penonton, serta laku di dalamnya merupakan realitas fiktif.
Apa boleh buat. Aktor, agaknya, memang akan selalu muncul dalam pertunjukan teater, barangkali sejak awal mula, barangkali sejak seorang pendeta Mesir bernama I Kher-nefert pada tahun 2000 sebelum masehi menulis sebuah naskah pertunjukan yang di kemudian hari dikenal sebagai Naskah Abydos, sebuah naskah yang menceritakan pertarungan antara dewa buruk dan dewa baik. Barangkali juga sejak jauh sebelumnya, ketika cerita tersebut belum dituliskan, namun sudah dimainkan orang, lebih kurang 5000 tahun sebelum masehi. Aktor, agaknya, juga akan tetap muncul sekian ribu tahun yang akan datang, selama teater masih dipentaskan.
Tentu saja, sepanjang rentang usia teater tersebut, pernah muncul upaya-upaya untuk mempertanyakan posisi aktor. Di Indonesia, terutama di sekitar tahun 1990-an, misalnya, sebagaimana disebut oleh Yani dalam tulisan yang sama, muncul asumsi tentang “kematian subyek”. Asumsi ini membawa konsekuensi berupa gugatan terhadap posisi aktor sebagai “raja di atas panggung”. Berdasarkan asumsi ini, tak ada yang lebih penting di atas panggung – artinya, semua sama pentingnya, bahkan bunyi sebatang lidi setara dengan kehadiran aktor yang melontarkan dialog. Dengan begitu, intensitas suara bising yang ada di atas panggung (seandainya ada) tak perlu diturunkan demi seorang aktor yang naik ke panggung dan melontarkan dialog. Dialog dari aktor dipandang sebagai bukan satu-satunya aparat untuk menyampaikan informasi dalam pertunjukan. Yani beranggapan bahwa pemikiran semacam itu telah memberikan perspektif baru dalam teater dan menghasilkan pertunjukan-pertunjukan yang relatif berbeda, seperti pertunjukan-pertunjukan Teater SAE, terutama yang disutradarai oleh Budi S. Otong. Namun, seturut Yani, asumi tersebut tidak bisa menyangkal kebenaran bahwa aktor merupakan media utama teater dengan alasan bahwa benda, bunyi, atau apa pun itu, tak akan menjadi bagian integral dari suatu pertunjukan, dan karena itu tidak bermakna, jika tidak dihubungkan dengan kehadiran aktor di atas pentas, baik secara langsung maupun tidak langsung.
Upaya mengembalikan “posisi” aktor dari “gugatan-gugatan”, tentu saja, tak hanya terjadi di Indonesia. Dami S. Toda dalam buku Hamba-Hamba Kebudayaan yang terbit tahun 1984 dan kemudian disitir oleh Mukh. Doyin dalam tulisan berjudul Masalah Keaktoran dalam Teater Modern yang terbit di Jurnal Pengetahuan dan Pemikiran Seni Harmonia Vol.2 No. 3/September-Desember 2001, mengatakan bahwa pada tahun 1970-an, muncul generasi baru teater di New York yang menyebut dirinya sebagai New Theatre. Tokoh-tokoh generasi ini, antara lain, adalah Ron Tavel (melalui Gorilla Queen dan Indira Gandhi’s Darig Device) serta Sam Shepart (melalui Red Cross dan La Turista). Mereka merupakan generasi yang muncul setelah arus baru Teater Absurd yang dibawa oleh Samuel Beckett, Arthur Adamov, serta Eugene Ionesco melanda dunia. Salah satu agenda besar generasi ini adalah untuk mengembalikan ide pokok tentang posisi aktor di atas pentas. Menurut mereka, aktor harus mendapatkan tempat yang utama, lebih dari sekadar selimut kata-kata atau dekorasi. Ron Tavel, konon, pernah berkata bahwa bahasa sudah mati, bahwa bahasa adalah iklan-iklan Hollywood. Di Indonesia, Teater Mini Kata yang dikembangkan oleh Rendra memiliki irisan dengan gagasan Tavel, yaitu keyakinan kepada kemampuan faktor aktor di atas pentas. Aktor bukanlah mesin kata-kata, tetapi dia adalah seniman. Di atas segalanya, aktor menjadi pusat perhatian dan tumpuan harapan seni pertunjukan.
“Tempat yang utama” dalam istilah New Theatre tersebut, agaknya, beririsan dengan apa yang disebut Yani Maemunah dengan “aktor sebagai media utama teater”. Meski demikian, Yani memberi wewanti terkait istilah terakhir ini. Istilah ini, menurut Yani, memunculkan kesan bahwa aktor merupakan obyek yang dimanfaatkan oleh subyek bernama sutradara. Tindakan obyektifikasi macam begini tentu saja sebuah tindakan pelecehan terhadap aktor yang memiliki kehendak pribadi sebagai manusia. Yani menegaskan bahwa istilah aktor sebagai media utama teater yang ia maksudkan lebih kepada tubuh dan sukma manusia yang digunakan oleh aktor sebagai alat ekspresi.
Dan sebagai media utama dalam teater, aktor adalah satu hal yang tidak bisa dihilangkan dari teater. Mengingat pentingnya posisi aktor itulah, maka persoalan-persoalan keaktoran, termasuk pendidikan (atau pelatihan) keaktoran di dalamnya, menjadi hal yang juga sangat penting.
***
Richard Boleslavsky dalam Acting: The First Six Lessons menyebut bahwa seni seorang aktor tidak bisa diajarkan, seni harus lahir bersamaan dengan kesanggupan. Yang bisa diajarkan adalah teknik yang dapat dipergunakan untuk mengutarakan bakat seni tersebut. Dan tentu saja, di dunia ini, seiring dengan sejarah dan perkembangan teater yang membentang panjang, ada begitu banyak teknik serta metode keaktoran yang diajarkan dari satu orang ke orang lain. Psychological Gesture, misalnya. Rick, seorang penulis, dramaturg, kritikus, guru teater dan akting, serta blogger di rickontheater.blogspot.com, dalam artikel berjudul The Father of Actor Training: François Delsarte, menuturkan bahwa Psychological Gesture berasal dari sistem yang dikembangkan oleh Michael Chekov, seorang aktor, sutradara, serta guru akting yang sangat dihormati. Ia merupakan keponakan dari Anton Chekov sekaligus murid dari Konstantin Stanislavsky dan Moscow Art Theater Studio. Sebagai murid Stanislavsky, agaknya, adalah sebuah keniscayaan belaka bila ia mengambil banyak hal dari gurunya untuk metode yang ia ajarkan sejak tahun 1920-an tersebut, yang kelak di kemudian hari ia bawa pula ke Inggris (tahun 1936) dan Amerika Serikat (tahun 1938).
Proses (atau aktivitas) pengajaran (atau pelatihan) dengan metode tertentu dalam pengertian seperti yang dikerjakan oleh Michael Chekov tersebut, agaknya, adalah sesuatu yang sukar dibayangkan bisa terjadi seratus tahun sebelumnya. Pada masa itu, di awal abad 19 dan masa-masa sebelumnya, aktor muda (atau calon aktor) belajar dengan cara magang kepada aktor yang lebih senior, seringkali dengan saudara. Mereka belajar sembari bekerja kepada “gurunya”, dan pada dasarnya, meniru sang guru tersebut. Aktor Amerika Serikat terkenal pada masa itu, Edwin Booth, juga mendapatkan keahliannya dengan cara semacam ini, yakni magang kepada ayahnya. Bahkan, menurut Rick, di konservatorium, para siswa, yakni aktor muda atau calon aktor ini, juga belajar dengan cara meniru guru mereka, melestarikan gaya akting, kekhasan atau keunikan, serta praktik pribadi yang sama dengan guru mereka. Cara belajar semacam ini, tentu saja, akan segera mengingatkan kita kepada gaya belajar aktor muda (atau calon aktor) dalam teater-teater tradisional kita. Di ludruk, misalnya, satu teater tradisional Jawa Timur, dikenal tiga macam metode belajar keaktoran, yakni nyebeng, sepelan, dan tedean. Nyebeng adalah laku mengamati. Seorang calon aktor akan menonton banyak sekali pertunjukan ludruk, mengamati senior-senior mereka di atas panggung, memperhatikan bagaimana senior-senior itu berakting, dan lain sebagainya. Proses nyebeng ini bisa berlangsung bertahun-tahun. Sepelan merupakan teknik berlatih dengan partner latihan. Aktor harus saling mengenal lawan mainnya sehingga mereka terampil menghasilkan dialog vebal serta melakukan improvisasi dalam merespon lawan main. Tedean adalah laku di mana senior memberitahu junior tentang apa-apa yang harus mereka lakukan di atas panggung. Aktor-aktor ludruk dilahirkan untuk belajar akting secara otodidak, aktif mencari sendiri bagaimana cara berlatih serta mengembangkan dirinya sebagai aktor ludruk.
François Delsarte (1811-1871), seorang yang hampir terlupakan dan diabaikan (ia bahkan tidak masuk dalam The Cambridge Guide to World Theatre) melakukan satu terobosan besar dalam hal pelatihan keaktoran. Setelah belajar di Paris Conservatoire antara tahun 1825 hingga 1829, ia sampai pada keyakinan bahwa hukum ekspresi panggung dapat ditemukan melalui pengamatan ilmiah dan ditetapkan setepat hukum fisika dan matematika. Dalam salah satu suratnya kepada Raja Hanover, ia mengeluhkan bahwa ia telah belajar betapa sia-sianya nasihat yang didiktekan oleh keinginan keras seorang guru tanpa sistem. Pada tahun 1839, ia mengajar Cours d’Esthétique Appliqué (kursus dalam estetika terapan), sekaligus menjadi guru akting sejati yang pertama di teater Barat (yang dengan demikian berarti guru akting sejati pertama di teater modern). Ia pula, menurut Rick, merupakan guru akting paling berpengaruh sampai kemunculan Stanislavksy beberapa dekade kemudian. Untuk menghormati apa-apa yang telah dikejakan oleh Delsarte, Rick menyebutnya sebagai Bapak Pelatihan Aktor.
Setelah Delsarte, metode pelatihan aktor tentu saja berkembang pesat. Orang-orang seperti Stanislavsky, Grotowsky, Peter Brook, atau Augusto Boal (untuk menyebut beberapa nama) niscaya punya metode kepelatihannya sendiri-sendiri. Di Indonesia, Rendra dan Putu Wijaya niscaya akan memiliki metode latihan yang tak sama meski barangkali beririsan. Banyak faktor yang menyebabkan perbedaan antar metode tersebut, mulai dari konsep tentang apa itu aktor hingga tujuan yang ingin dicapai oleh teater yang mereka yakini itu sendiri.
Turut serta merayakan keragaman metode latihan keaktoran yang telah berumur hampir dua abad tersebut, Lanjong bermaksud menyelenggarakan Workshop (Lokakarya) Keaktoran dengan tajuk besar Melampaui Peran.
***
Melampaui Peran berakar dari gagasan (atau keyakinan) bahwa aktor bukan sekadar penghapal naskah yang bergerak di atas panggung. Lebih dari itu, aktor juga merupakan seorang pencari, perenung, serta penjelajah ruang batin. Hanya dengan cara demikianlah, yakni berlaku sebagai seorang pencari, perenung, serta penjelajah ruang batin, aktor bakal mampu melampaui batas naskah. Naskah bukanlah satu makhluk yang mutlak dituruti, namun ditempatkan sebagai sesuatu yang setara, sesuatu yang tetap bisa dinegosiasi. Dengan begitu, melampaui naskah mengandung makna bahwa seorang aktor tidak hanya terpaku pada kata-kata yang tertulis dalam naskah tersebut, tidak sekadar menjadi alat serta kepanjangan tangan semata dari teks, melainkan berupaya menggali makna di baliknya. Seorang aktor tidak cukup sekadar menghapal serta mengucapkan dialog, melainkan musti mampu menghidupkan situasi, membangun emosi, dan pengalaman yang mungkin tidak secara eksplisit tertulis dalam naskah. Laku semacam itu, niscaya, bakal membuat pertunjukan menjadi lebih organik dan tidak terasa kaku atau mekanis.
Dalam rangka menghidupkan situasi, membangun emosi, serta pengalaman, maka dibutuhkan kejujuran dalam berakting. Frasa “kejujuran dalam berakting” mungkin secara sekilas terkesan mengandung paradoks. Namun, jika kita berkenan memeriksa lebih dalam, ternyatalah, kesan semacam itu tidak cukup valid. Kejujuran, tak kurang dan tak lebih, merupakan inti dari ekspresi yang kuat. Tak ada eskpresi yang lebih meyakinkan ketimbang kejujuran. Jika seorang aktor hanya meniru atau berpura-pura tanpa mengalami emosi yang ia perankan, maka mau tak mau, ekspresi yang dihasilkan akan terasa hampa dan hambar, dan oleh karena itu, tidak meyakinkan. Kejujuran pula yang memungkinkan penonton merasakan sesuatu yang nyata, dan karena itu bakal terhubung secara emosional dengan pertunjukan. Kejujuran dalam berakting, dengan begitu, berupaya menekankan pada pengalaman, alih-alih pengulangan semata.
Akting yang baik, kami percaya, bukanlah soal berpura-pura menjadi orang lain – atau berpura-pura menjadi tokoh yang tengah diperankan di atas panggung – melainkan benar-benar mengalami keadaan batin dari tokoh yang diperankan tersebut. Seorang aktor tidak sekadar menampilkan perilaku eksternal, tetapi idealnya juga menjiwai serta memahami dorongan batin dari karakter tersebut. Dengan kata lain, akting bukan sekadar ilusi, tetapi penciptaan realitas baru yang memiliki kebenaran emosionalnya sendiri. Dengan landasan semacam itulah, penjelahan ruang batin menjadi satu laku yang tak dapat dielakkan untuk mencapai kejujuran dalam berakting itu sendiri.
Apa yang kemudian muncul sebagai konsekuensi dari laku penjelajahan ruang batin untuk mendapatkan kejujuran dalam berakting tersebut adalah meleburnya batas antara peran dan diri. Aktor akan kuasa menemukan keaslian dalam permainan mereka. Perlu digarisbawahi bahwa ini bukan berarti aktor akan kehilangan identitas pribadinya, melainkan justru menghubungkan pengalaman pribadi si aktor dengan karakter yang diperankan, sehingga emosi yang muncul lebih otentik. Dengan peleburan batas ini, akting tidak lagi menjadi sesuatu yang dipaksakan, tetapi lebih merupakan sesuatu yang muncul secara alami dari dalam diri. Meleburnya batas antara peran dan diri inilah yang kemudian menjadi inti dari apa yang disebut sebagai Melampaui Peran.
Keseluruhan laku ini, pada akhirnya, akan membantu aktor untuk menyadari sekaligus menemukan kebenaran di luar teks. Apa yang dimaksud kebenaran di luar teks, sesungguhnya, adalah realitas yang tidak tertulis, namun ada dan dapat dirasakan. Dalam akting, kebenaran di luar teks ini bisa berarti memahami konteks, subteks, serta dinamika emosional yang tidak tertera secara eksplisit dalam naskah. Kadang-kadang, yang paling menyentuh hati bukanlah kata-kata yang diucapkan, melainkan keheningan, gestur, atau tatapan yang membawa makna lebih dalam ketimbang teks itu sendiri. Singkatnya, keseluruhan laku ini akan menghasilkan aktor yang bisa menciptakan pengalaman yang nyata dan bermakna, baik bagi dirinya sendiri maupun penonton.
Dengaan begitu, lokakarya ini adalah ruang eksplorasi bagi aktor untuk melepaskan batas-batas tradisional dalam akting dengan mengutamakan kejujuran dan kebebasan berekspresi. Secara praktis, apa yang menjadi tujuan dari lokakarya yang akan diselenggarakan di Ladaya, Tenggarong, Kutai Kartanegara pada tanggal 21 sampai 30 April 2025 ini meliputi:
1. Membantu aktor memahami peran sebagai sesuatu yang tumbuh dari dalam, bukan sekadar bentuk luar.
2. Melatih kesadaran tubuh, suara, dan emosi sebagai alat utama ekspresi.
3. Mengembangkan keterampilan improvisasi dan interaksi ensemble.
4. Mengatasi keterjebakan terhadap teks dan menciptakan kebebasan dalam bermain.
5. Menemukan kejujuran dalam akting dan menghilangkan kepalsuan yang dibuat-buat.
Lokakarya ini dirancang untuk menggali potensi aktor secara mendalam, meleburkan batas antara peran dan diri, serta menajamkan kesadaran tubuh, suara, dan emosi. Dengan pendekatan filosofis, absurd, dan humor yang khas, peserta akan diajak “Melampaui Peran” dan menemukan kejujuran sejati dalam akting.
Hidup lebih besar dari sekadar naskah. Dan peran terbaik… adalah menjadi dirimu sendiri.
